Kategoriarkiv: Sverige

A New Swedish Book About Swedish Comics


This is Fred Andersson, writer of this blog, beginning this evening’s update on comics and comics research in a more personal vein. The reason for this sudden sentimentality is that the topic makes me strongly recall certain picture stories that were probably the main influence behind my choice, as a teenager, to disregard all good advise and plunge into the totally irrational and insecure waters known as ”studies in the humanities”.

These picture stories were not Rembrandt, Shakespeare or even Bob Kane’s Batman. They were ”alternative” and experimental comics by such cartoonists as Martina Edoh, Joakim Pirinen, Ulf Lundkvist, Lena Ackebo and Max Andersson… (the list can go on and on…) The magazine was Galago, the main venue of young Swedish comics artists in the Eighties. The editor of Galago, Rolf Classon, was keen to foster an image of himself and his friends as a totally crazy pack at the far edge of the ”mad left” (in Swedish tokvänstern). These gags and surrealist inventions perfectly captured the spirit that reigned between Punk and 1989.

How we waited for every new issue! How we absorbed it all, and how we recognized our own fears and dreams! And then there were also Pox and Epix, bringing a constant flow of newly translated American, French and Spanish undergound COMIX into Sweden, thanks to the brilliant editor Horst Schröder.

Självsyn och världsbild i tecknade serier (Self-Image and Word-View in Comics) by Kristina Arnerud-Mejhammar, book series Seriehistoriskt bibliotek 1, Köping: Sanatorium 2020.

Well, it is very different days now. Trends in artistic or ”alternative” comics have changed several times. First there was a major economic crisis for comics and comics magazines at large in the Nineties, following 1989 and the recession, almost killing Galago. The market recovered but the carefree attitude of the Eighties did not return. With identity politics and new generation feminism, autobiographical storytelling became a strong current in European comics. During the last ten years, many young comics artists have started to identify more strongly with specific political issues and movements. The manner in which some express their dedication would be familiar to many artists older than the Galago generation. Politics in comics is no longer a joke, and sex and violence are no longer the only reasons why cartoonists are forced to repent.

Last Friday at Uppsala University, Kristina Arnerud Mejhammar defended her doctoral thesis Självsyn och världsbild i tecknade serier (Self-Image and Word-View in Comics) in which she analyses the work of four Swedish comics artists: Cecilia Torudd, Ulf Lundkvist, Gunna Grähs and Joakim Pirinen. All of these had their real public breakthrough in the Eighties with guest comics for the comics section of the main Swedish daily Dagens Nyheter. Ulf Lundkvist and (especially) Jokim Pirinen were also very active in Galago. Cecilia Torudd, the oldest of the four (b. 1942) has a large audience among readers of books and publications for children and teenagers. Her most well known story, about the everyday life of a single mother and her two teenage children, was running as a daily strip in Dagens Nyheter for many years. Joakim Pirinen, who is the youngest (b. 1961), is also most likely the one whose work is least read and appreciated outside the circles of comics fans. Aestetically, he is an highly experimental and innovative artist, and has even made completely ”abstract” comics (see e.g. the album Döda paret och deras ”vänner”, The Dead Couple and Their ”Friends”, 2008).

In addition to being an academic thesis, digitally available (link to the DIVA portal page) and publically defended in Zoom, Arnerud Mejhammar’s work has also been printed as a readable and nicely designed printed volume, no 1 in the new series Seriehistoriskt bibliotek (library of comics history) from the Swedish comics publisher Sanotorium. See image above. The book is rather evenly divided between theoretical and historical introduction (Chapters 1 and 2) and individual case studies about the artists (Chapter 3). Even though the case studies contain much useful information and pertinent observations, the greatest merit of the book is probably the overview it provides of comics culture in Sweden and of important debates in comics research.

In a gentle and pedagogical manner, Arnerud Mejhammar introduces readers new to the research field into the main competing theories about comics as a medium, and clarifies how the politics of the 20th century Swedish welfare state provides much of the explanation for the ideological and aesthetic choices exemplified by Torudd, Lundkvist, Grähs and Pirinen. She prefers the term alternative comics instead of for example ”adult comics” (which can give wrong associations) or ”experiental comics”, because the term ”alternative” stresses the strong connection between these comics artists and alternative lifestyles and political movements. This is especially evident in the cases of Torudd, Lundkvist (who has cooperated with the socialist-autonomous Swedish newspaper ETC. since its start in the late Seventies) and Grähs.

Due to her training as an art historian, Arnerud Mejhammar is capable of providing perceptive and detailed descriptions of certain image sequences and image frames which she has selected as particularly worthy of scrutiny. With this approach, she somewhat disregards the sequential and relational properties often stressed by more semiotically inclined theorists (such as Thierry Groensteen) and instead puts the old cartoon master Will Eisner’s motto ”what goes on inside the panel is primary” into good use.

Arnerud Mejhammar can describe a single panel in a comic almost as if it were a painting. This is probably not a very good narratological approach (narratology stresses the relationships within a text), but it makes her able to analyse an a very precise manner the psychological space created by the comics artist by means of stylistic choices.

See for example the panel by Joakim Pirinen shown below. It is the opening panel of an autobiographical story in which the basic theme is ”follow me into the house where I grew up”. In the opening panel things still seem rather normal, and the setting even looks rather idyllic, but already here the picture space has a somewhat dense and claustrophobic character. It will get worse as soon as we enter the house: the walls will close in, past and present will mix in an uncanny fashion and the limits between person and environment will become virtually erased. Arnerud Mejhammar rightly characterises this particular story as one of the most original and innovative works in alternative Swedish comics.

In her analyses of the other three artists, Arnerud Mejhammar similarly pays close attention to the setting and space inside comics panels, and to houses and interiors as important  elements in the stories. Her observations will stimulate the reader to think more about the manner in which the house in which we live, or in which we once lived, often has a shaping influence on our self-image and world-view.

Joakim Pirinen, opening panel of the story ”Följ med mig till huset där jag växte upp” (Follow me to the house where I grew up) from the album Den universella bristen på respekt (The universal lack of respect), Stockholm: Ordfront/Galago 1999. Image source: Arnerud 2020, p. 215.

Den pizzan smakar illa

Elisabet Ohlson Wallin, oktober 2012, Tiden

Elisabet Ohlson Wallin, oktober 2012, Tiden

A post about the new King and Queen Satire in the Swedish journal Tiden, in Swedish:Kategorier

Pizzan jag menar är den som ligger på den kända artisten och fotomodellen Camilla Henemarks nakna kropp. Precis som i många bilder idag finns det inget verkligt bakom det här arrangemanget. Det är bara en del av ett fotomontage gjort av den kontroversiella kreatören Elisabeth Ohlson Wallin, hon med utställningen Ecce Homo. Hon har fått i uppdrag av de svenska socialdemokraternas anrika tidskrift Tiden att göra satirer över aktuell svensk politik. I vintras var det statsminister Fredrik Reinfeldt som fick stå till svars för kommersialiseringen av vårdsektorn, och förstås för skandalen Carema. I fotomontaget har han byxorna vid fötterna och är försedd med en ”våt blöja” för 9:90 – ett erbjudande från ”NM” (Nya Moderaterna). Det var enligt denna bloggares subjektiva mening ett ganska lyckat montage. Den här gången ser vi alltså Camilla Henemark, men framför allt kungen och drottningen av Sverige, och några av de mer eller mindre skumma typer som dök upp i samband med publiceringen av Den motvillige monarken.

Här är listan på dem som är med (Aftonbladet)

Här är Clemens Poellingers kommentar (SvD)

Här är Ulrika Stahres kommentar (Aftonbladet)

Precis som i fallet med Tintin på Kulturhuset tycker jag att Svenska Dagbladets kommentator har viktiga poänger. Det är milsvid skillnad mellan den här bilden och tidigare politiska fotomontage av mästare som John Heartfield (under nazismen) och Christer Temptander (i Sverige). Skillnaden gäller dels det tekniska/estetiska, dels tillkomsten. Var och en med den minsta insikt i digital fototeknik måste hålla med om att det här en ovanligt klumpigt och taffligt utförd bild. Såväl högerpressens Clemens Poellinger som vänsterpressens Ulrika Stahre är eniga i sin sågning av bilden från estetisk synvinkel. Sedan kan vi titta på tillkomsten. Lars Vilks menar i en krönika från februari att hela samarbetet mellan Tiden och Elisabeth Ohlson ingår i vad han med en numera typiskt kulturkonservativ formulering kallar ett ”politiskt korrekt” försök att återuppväcka den politiskt radikala konsten från 1960-talet. Det försöket, menar Vilks, är dömt att misslyckas. Främst för att beställaren är socialdemokratiska Tiden, vilket (enligt Vilks) är ett exempel på hur ”den neopolitiska konsten” (en term lånad från Michael Ryan) går ”i de etablerade partiernas ledband”.

Vilks överdriver sin vana trogen – men ett korn av sanning finns det. Å ena sidan får man verkligen hoppas att Tiden precis som alla liknande tidskrifter är fristående från svenska SAP. Att medverka i en tidskrift som ideologiskt ligger nära ett parti är naturligtvis inte att gå i det partiets ”ledband” som Vilks påstår. Och Elisabeth Ohlson är nog klokare än så. Men å andra sidan tyder tillkomsten av bilden på att den är en i förväg uttänkt, spekulativ provokation där intelligensen och kvaliteten kommit i andra eller tredje hand. Och då kan det aldrig bli bra. Ohlson berättar här att hon arbetat med montaget under ett år, vilket snarast verkar innebära att hon väntat i ett år för att kunna publicera vid rätt tillfälle. Det verkar som om den här bilden djupast sett är ett exempel på hur känsligheten för konjunkturer i medierna påverkar både politiken och satiren i negativ riktning.

Begreppet yttrandefrihet har varit det återkommande ämnet för den senaste tidens debatter. Om detta har en kollega skrivit ett klokt inlägg förra månaden: Tolerans, kritik och omdöme

Länkning pågår till intressant.se

Tintin, a nazi?

Panel from "Tintin au Congo"

Panel from "Tintin au Congo"

From now on I will start to write some blog enties in English in such cases where a topic might be of interest for other people than Swedishspeakers. We also have international students, for example at our Imagology course.

To associate our righteous hero Tintin with nazism might seem ridiculous at first, but there are some who would say that it is not entirely misplaced. Georges Rémi, who became known as Tintin’s creator under the name Hergé, used to be friends withn a certain Léon Degrelle. In 1929, they both worked for the same  Catholic newpaper in Brussels. The first strips of Tintin were published there, and later in his book Tintin, mon copain, Degrelle claimed that he was the real model for Tintin. The journalist Degrelle became more and more personally involved with politics. He became the chief ideologist and leader of the Belgian equivalent to Nazism, Rexism. As a volunteer in Hitler’s army, he also earned decorations as a war-hero at the Eastern front, before withdrawing to Franco’s Spain where he remained until his death. As for Hergé himself, he basically shared the same convictions during the War, and only made his lip service to democracy when it was clear that Germany had lost.

For a person living at that time and with such friends, it is hardly surprising that the Hergé of Tintin au Congo (1930) would render Africans in a highly stereotyped way. A couple of years ago, a major British bookshop chain decided to withdraw a new edition of Tintin  au Congo from its children & youth’s section. The decision was made after a strongly formulated recommedation from the state Commission for Racial Equality. And yesterday, breaking news in Swedish media kicked off a flow of comments about the decision to remove all Tintin albums from display in the children’s area at the public Stockholm Kulturhuset (House of Culture). Behrang Miri, the newly appointed curator responsible for the decision, said to the daily Dagens Nyheter that visitors with African backgrounds had made complaints about racist pictures in Tintin, and that the removal was a part of a larger strategy to educate even small children to think critically about stereotypes in culture. He also said that introductory texts about the historical background for Hergé’s work (as seen in many new editions) are not enough.

Reactions immediately came. Probably the most articulate one is written by the daily Svenska Dagbladet’s new editor of culture, Martin Jönsson. In national Swedish Radio, Mr Miri was asked how there can ever be a discussion about these issues if people (and especially young people) are not even allowed to see the books. Mr Miri could’t really find any good answer to that question, and later the same morning (nb – the same morning that the news about his decision came!) he ”made a poodle” as Swedes say, i.e. admitted that he had gone too far. Still, today a scholar in comparative literature has written a comment in support of the Kulturhuset censorship. As for myself, I think that the ”house of culture” was now very close to become a grave of culture. One can write critically and expose the ideological patterns in the stories, like Dougal MacDonald of the Marxist-Leninist Party of Canada, but such criticism would die without the circulation of all kinds of messages and media in accordance with freedom of speech.

länkning pågår till intressant.se

Bra och dålig visualisering

Skulle du hitta här?

Skulle du hitta här?

Visualisering eller Visualization – konsten att synliggöra det som  inte syns i vardagslag eller ens för blotta ögat. Till exempel idéer, tankemodeller, organisationers struktur, statistik, data, kemi, biologi, världen sedd uppifrån (kartor, planer). Bara ett foto (eller en satellitbild) är inte visualisering. Det krävs en bearbetning för att det väsentliga skall skiljas från det oväsentliga.

Bilden kommer till mig i ett brev med instruktioner hur jag ska ta mig till lasarettet i Trelleborg. Så snart jag fäster ögonen på papperet börjar bilden fladdra ungefär som de motsägelsefulla figurer som används i grundkurser i perception. Vilka av formerna är figur (byggnad) och vilka är grund (mark och gata?).

En gammal perceptionsregel säger att ”minsta inneslutna ytan tolkas som figur”. Här vid ”entrén” är de vita formerna minsta inneslutna yta, men de representerar inte byggnaden utan gräsplanteringar mellan parkeringen, gatan och byggnaden. Vägen, byggnaden och platserna framför byggnaden har dessutom samma gråa färg, och det finns inga linjer som skiljer vägen och parkeringen åt. Utan de infogade symbolerna hade det här varit fullständigt obegripligt.

En annan regel säger att avbrutna linjer tolkas som om de tillhör grunden. Här inne i byggnaden finns en vit kvadrat som står för ett tomrum (en ljusgård) men eftersom  den skär av en linje och dessutom är ljusare än omgivningen är det mer naturligt att se den som en form/figur. Den här lilla detaljen bidrar ganska mycket till förvirringen i bilden.

Bättre nu?

Bättre nu?

Antagligen har sjukhuset ont om pengar, eller också finns ingen färgskrivare. Bilden är en svartvit fotokopia av den riktiga planen, som är i färg. I hastigheten har man väl inte noterat att den svartvita varianten är obegriplig. I färgbilden kan de röda partierna klart skiljas från de grå (fastän de har samma ljushet, se den grå bilden) och de olika betydelserna identifieras genom vardaglig association: hus är ofta röda men sällan gröna, gräs är grönt, asfalt är grå.

Men det är fortfarande en otydlig visualisering. Åtskillnaden mellan ”hus” och ”övrigt” är fortfarande bristfällig. Om gräset och asfalten hade haft samma ljushet (och inte som nu, när istället byggnaden och asfalten har samma ljushet) hade det varit bättre. Ännu bättre hade det varit om både gräset och asfalten varit grå, men med mörkare grått i gräset. Närmast husen hade det då alltid varit så här:

På så sätt hade inte gräsytorna som nu varit ljusare än huset. Ljuare ytor är lättare att se som figur och därför finns det fortfarande ett visst ”flimmer” i färgbilden. Och att ”gräs är grönt” är faktiskt helt oväsentlig information för den som vill hitta rätt ingång i ett sjukhus.

Med en kanske något ansträngd matematik har jag räknat ut att den svartvita bilden innehåller 2 bitar (bits) information och att färgbilden innehåller 3 bitar. Det beror på att färgen tillför valmöjligheten ”färg eller inte färg?”. Den svartvita bilden innehåller för litet information för att visualiseringen ska bli tydlig, men distinktionen ”rött eller grönt?” är överflödig i färgbilden.

Fast kanske har problemet med de här bilderna egentligen mest att göra med vad som i tidig perceptionspsykologi kallades gestalt- eller helhetsperception. Och för beskrivningen av detta är informationsteori ett ganska trubbigt redskap.

Länkning pågår till intressant.se

Vem behöver humanister? (1)

Erasmus av Rotterdam visste inget om arbetslivsrelevans. Bild av Dürer (1526)

Erasmus av Rotterdam visste inget om arbetslivsrelevans. Bild av Dürer (1526)

Ett arrangemang på detta tema ordnas av organisationen HumOm här i Åbo nästa onsdag, och frågan är just nu högaktuell med tanke på en utredning som har gjorts om humaniora och språkämnen vid vår Akademi. Det var stormöte om detta i förrgår. Utredaren Anders Ahlbäck presenterade sina resultat. Han har gjort ett bra arbete. Fast en utredning sker ju aldrig utan orsak – utredningar är alltid beställda av någon/några som vill ha bekräftelse på ett visst antal antaganden som ska ligga till grund för en viss förändring. Politiska utredningar har oftast slutsatsen formulerad från början, och är därmed motsatsen till vetenskapliga. De ska ”visa”, inte ”pröva”. Eftersom utredningen i det här fallet var mer öppen och utredaren ambitiös och objektiv framgick det vid mötet att majoriteten av oss som arbetar i det här huset inte håller med om vissa antaganden som vår ledning verkar vilja ha bekräftade, nämligen:

– Arbetslivsrelevans försummas i humanistisk utbildning

– Utbildningar i humaniora har så mycket gemensamt att de kan ha gemensamma grundstudier

– Humanistiska utbildningar är ineffektiva

– Humanistiska ämnen (särskilt vid ÅA) är små och svaga och måste därför samlas till större enheter

Dessa antaganden framgår uttryckligen eller underförstått i de olika åtgärdsalternativ som utredningen undersöker. De har i olika former dykt upp i höstens och vinterns debatt om ”humaniora och konst” på universiteten. De är i stor utsträckning uttryck för utomståendes syn på humaniora – fördomar om humaniora, rentav. Det är bara alltför lätt att bunta ihop ”humaniora och konst” som ”de där onyttiga ämnena” som varken producerar departementssekreterare, järnvägsbroar eller Angry Birds och som man kan ge litet pengar då och då, men bara om pengar finns. Också humanister har blandat sig i debatten, dessbättre.

Nu har det visat sig att tilldelningen av medel för humaniora vid Åbo akademi inte täcker de utgifter man hoppas på (penningen fluktuerar som bekant), och då måste humaniora skäras ner. Enkel matematik. Det ser illa ut om felslagna finansieringsplaner motiverar nedskärningarna. Hellre pekas det på olika brister hos de humanistiska utbildningarna som sådana. I en tid då yrkesutbildning blivit en så självklar norm för universiteten att den nästan aldrig ifrågasätts blir så kallad arbetslivsrelevans en käpphäst. Ämnen kan först skäras ner, sedan beskrivas som små och svaga och till slut slås samman till enheter där fyra-fem ämnen kanske får samsas om två-tre professorer. Den omtalade ineffektiviteten hos humanistiska utbldningar kan avhjälpas genom att allt fler kursmoment blir gemensamma, vilket förstås sparar pengar, men utan att pengarna nödvändigtvis återinvesteras i mer undervisning per student (vilket faktiskt borde vara det mest logiska sättet att hjälpa studenter att studera effektivare). Vart ska då de medlen ta vägen, kan man fråga sig.

I höstens debatt har det hänvisats till en utredning från näringslivsorganisationen  i Sverige. Under rubriken ”Konsten att strula till sitt liv” rapporteras det där om där om hur svenska studenter hamnar i situationer med höga studieskulder och lågbetalda arbeten. Förslaget är att studielånen skall vara lägre för studenter som inte kan räkna med någon hög inkomst i sina framtida yrken – främst förstås humanister. Här i Finland har utredningen refererats – även av kritiska kommentatorer –  som om systemen i våra länder skulle vara jämförbara, men det är de inte. I Finland finns en helt annan medvetenhet om riskerna med höga studielån och villkoren för antagning till högre utbildning är helt andra. I Finland saknas också de ideologiskt motiverade argumenten för ”bildning för alla”. I gengäld är också risken för massarbetslöshet bland humanister mindre. Här har det framkommit en del viktiga data, bland annat i Ahlbäcks utredning, som visar att idén om finska humanisters arbetslöshet är en myt. Då kan man gå vidare och fråga sig om det inte är så att humanistiska utbildningar har betydligt mer arbetslivsrelevans än vad som oftast antas. För visuella studiers del har arbetslivsrelevansen funnits som en aspekt redan från början – visuella färdigheter och kunskaper blir allt viktigare i samhället.

Men att humanistiska studier i allmänhet kan ha arbetslivsrelevans är en annan sak än kravet att alla kurser och kursmoment bör ha arbetslivsrelevans – ett sådant krav skulle förvandla all utbildning till yrkesutbildning, och då skulle vi inte längre ha ett universitet utan en yrkesskola. Privat träffar jag själv ofta personer inom management och ekonomi. För dem kan det vara svårt att förstå ståndpunkten att kunskap kan förmedlas enbart för kunskapens egen skull och att ansvaret för detta ligger hos samhället. Det faktum att universitetet som institution funnits i åtminstone tusen år som förvaltare och förmedlare av kunskap kan vara överraskande för den som endast lärt sig att tänka i uppåt- och framåtpekande kurvor.

Sociologiskt sett finns det tre huvudmodeller för det moderna utbildningsväsendet: bildningsmodellen (universitetet), yrkesmodellen (”applied science”) och den kritiska modellen (läraren som politisk gestalt och mentor). Att dessa tre modeller konfronteras och blandas vid vår tids universitet visar sig bland annat i pedagogernas standardmodeller för de mål vi förväntas skriva för våra kurser. Det skall vara kunskapsmål (bildning), färdighetsmål (yrke) och de mål som ibland kallas ”attitydmål” (t.ex. kritiskt tänkande och samarbetsförmåga). Att målen för våra utbildningar kommer från olika modeller för relationen  mellan universitet och samhälle förklarar de konfrontationer som uppstår när universitetsledningar vill definiera arbetslivsrelevans som något entydigt.

Frågan ”Vem behöver humanister?” bör därför också kompletteras med frågan vad det idag innebär att behövas. Vilka former (inte minst finansieringsformer) finns idag för definitionen och uppfyllandet av nytta och behov i vårt samhälle? Vilka behov motsvaras av enkelt inlärda kunskaper och färdigheter, och vilka förutsätter djupare insikt och personlig mognad? Skall utbildning utgå från antaganden (ofta lösa) om framtida behov, eller skall den göra människor mogna att själva värdera kunskapers relevans?

Stora frågor som inte avhandlas på en kafferast – så det här blir nog del 1 av (x).

Länkning pågår till intressant.se

Vilks och konstvilks

Arbetat hemma denna förmiddag och sedan lagat diverse mat att frysa in till nästa veckas luncher. Forskarens vardag, om man inte vill äta på akademins kantin. Har de senaste åren blivit mer och mer känslig för höga ljud och står varken ut med ljuden eller maten. Kantinen har stora tomma ytor där alla ljud studsar och förstärks – här skulle man kunna hänga upp till exempel textilkonst för att förbättra miljön, men det sägs att husets arkitekt inte godkänner det. Nåväl. Skickar ut några ord innan eftermiddagens allvar börjar.

Vilks som ung

Vilks som ung

Här är en känd man – professor Lars Vilks som ung konstnär i Balderup, Skåne, sommaren 1971. Han håller i en målning som senare blev såld i en utställning i Paris. En bra prestation med tanke på att han hade målat i bara några år. Lars Vilks är doktor i konsthistoria och professor i konst, men det är intressant att det som plötsligt gjorde honom världskänd var en enkel pennteckning. ”Profeten Muhammed som rondellhund”. Samtidigt fick världen lära sig det mycket lokalt svenska begreppet ”rondellhund”. Den första rondellhunden var inte av Vilks utan av skulptören Stina Opitz som år 2006 färdigställde en utsmyckning av en rondell eller trafikcirkulationsplats utanför Linköping. Utsmyckningen består av en jättelik röd, lutande metallring och framför den en liten vit hund som antagligen ska hoppa genom ringen. Av någon anledning retade verket upp vissa personer, och det blev vandaliserat. I sympati med konstnären (eller med hunden?) uppstod en hel folkrörelse av personer som i smyg placerade ut hundar av alla möjliga slag och storlekar i lokala rondeller.

Lars Vilks hade länge turnerat från stad till stad med miniversioner av sitt stora vrakbygge Nimis vid havet i Skåne. År 2007 lät han en av byggena (utförd tillsammans med skolelever) få formen av en hund. Det blev hunden Trelle i Trelleborg. Den vandaliserades. Då hade Vilks redan kopplat samman rondellhundarna med de berömda teckningarna av Muhammed i den danska tidningen Jyllandsposten, och teckningen av Muhammed som rondellhund hade refuserats av flera konsthallar och gallerier. Via media hade refuseringarna blivit kända och det hela hade snabbt blivit en fråga på hög diplomatisk nivå. Flera mordhot mot Vilks kom från radikala muslimska grupper i augusti och september 2007.

Mitt i allt detta verkar Lars Vilks ha behållit sitt lugn. Han ställer ut, föreläser och publicerar sig som vanligt. Han har förmodligen starka nerver. Många inklusive jag själv har konstaterat att det finns en begränsning i hans konstteori när han utgår ifrån att all konst fungerar så som hans egen konst gör – som medvetna strategiska positioneringar i förhållande till det som han i boken Art kallar ”det kontemporära”, dvs. det som gäller i konsten just nu (”the contemporary”). I boken återkommer han ofta till begreppet Relevans – Vilks institutionella konstteori beskriver enligt honom själv inte bara vad som är konst utan också vad som är bra konst. Och bra konst är (enligt Vilks) den konst som är relevant för ”det kontemporära”. Han påstår saker som att en konstkritiker idag inte kan vara känslomässig eftersom sådan kritik hör till en föråldrad modernism som saknar relevans inom ”det kontemporära”. Men han ger inga exempel och man kan fråga sig om det stämmer -Vilks har själv i andra sammanhang sagt att dagens konst är pluralistisk.

Som nybörjade kring 1970 var Lars Vilks själv svårt försvuren åt romantisk känslomässighet, och en av hans idoler var den gamle katolske expressionisten Georges Rouault. Detta är förstås något som han idag beskriver med road distans. Den beskrivningen hittar man i loggen Konstvilks från 2007 (namnet möjligen en ironisk referens till en viss Konstfred som sedan 1997 varit engagerad i debatter med Vilks). Vilks självbiografi är en intressant och underhållande läsning som också ger en bra bild av kreativiteten kring institutionen för konstvetenskap i Lund på 1970-talet. Självbiografin börjar här.

Något man lätt glömmer bort är att Vilks hela tiden har varit bildskapare (se Konstvilks) och han har själv illustrerat flera av sina böcker. Vad har hans bilder betytt för bilden av honom som konstnär? Man talar om konstbild och massbild där det är underförstått att konstbilden har ett högre värde – men är Vilks ”Muhammed som rondellhund” en konstbild eller en massbild? Begreppet ”konstbild” är nära knutet till begreppet ”original”. För att något ska vara en konstbild skall den helst vara utförd i ett enda unikt exemplar, eller i mycket begränsad upplaga, som i ”konstgrafik”. Men genom fotografiska reproduktioner och senare digital kopiering har bilders originalitet kommit i upplösning – vilket konstaterades redan för över 80 år sedan av den marxistiske kritikern Walter Benjamin. Rondellhunden har fått ett sådant genomslag därför att den som massbild kan spridas via ett oändligt antal digitala kopior, tillgängliga via världens alla internetanslutningar 24 timmar om dygnet. Alla konstbilder kan också bli massbilder via dessa kopior – även Mona Lisa. Men någonstans finns en papperslapp med Konstvilks egna pennstreck i autentiskt original, och man kan tänka sig att detta objekt vid det här laget kan inbringa stora summor om det säljs på auktion.

Man kan alltså i Vilks anda säga att skillnaden mellan konstbilder och andra bilder visar sig i praxis, till exempel via auktionshusens utropspriser. Men vill man snabbt ha exempel på konstbilder är det enklast att vända till vissa etablerade förteckningar över konstverk, till exempel museikataloger eller olika versioner av ”Konstens världshistoria” (”Jansons version”, ”Stokstads version”, ”Honour & Flemings version” och så vidare).

Då kan man genast se att kataloger och versioner innehåller ”verk” av personer som inte kan ha varit medvetna om att de gjorde konst. Personer som med andra ord inte kan ha varit medvetna om att deras bilder och föremål skulle hamna i sammanhang där de inte längre skulle ha någon annan funktion än att vara exempel på så kallad ”konst”. Detta gäller t.ex. för jägarstenålderns grottmålare och för tillverkare av kultföremål i stam- och naturreligioner.

Konsthistorikerna bakom konsthistorieskrivningen har i allmänhet resonerat precis som vissa psykologer utan kunskap om konstbegreppets historia – de har utgått ifrån att konst kan skapas utan avsikt att skapa konst och/eller att konst uppfyller ett allmänt mänskligt uttrycksbehov. I så fall kan även barnteckningar vara konst – men barnteckningar ingår inte i konsthistorien utan bara i särskilda samlingar av ”child art” (till exempel den som skapades av psykologen Rhoda Kellog).

Den som definierar konst som ”uttryck” och påstår att konst uppfyller ett allmänt mänskligt uttrycksbehov trasslar in sig i motsägelser eftersom alla uttryck inte är konst, men också eftersom det finns verk som inte uttrycker något särskilt men som ändå räknas som konst. Marcel Duchamps berömda ready-mades t.ex. Inte heller förekomsten av bilder är en nödvändig betingelse för att ”något” ska vara konst. Enligt konsthistorien finns det mycket konst som inte är bilder. Arkitektur till exempel.

Form som bild, se Mona Lisa

Form som bild, se Mona Lisa

Man skulle också mer kvalificerat kunna säga att ”det är inte bilderna som är konsten” med innebörden att det inte är avbildningen som gör en bild till konst. Den tankegången var en gång populär i form av så kallad ”formalism” (”konst är form”) där man försökte hitta konstvärdet i sådana faktorer som komposition och färgkontrast, vilket paradoxalt ledde till att även ickeföreställande kompositioner började kallas ”bilder” (åter igen en följd av sammanblandningen mellan konst och bild).

Men att det ”inte är bilderna som är konsten” kan också tolkas som att status som konst inte har att göra med någon som helst egenskap hos själva bilderna (inte ens ”formen”) utan enbart är en social överenskommelse. Där kommer förstås Lars Vilks in i bilden, igen.

Länkning pågår till intressant.se

Göra bild är en konst



Läser just nu Lars Vilks senaste bok som han kort och gott har valt att kalla Art. Men i övrigt är boken på svenska. Långt innan han gjorde en teckning av profeten Muhammed som rondellhund och blev polisbevakad kändis visste Lars Vilks vad konst är. På 70-talet studerade han konstvetenskap i Lund och orsakade redan då viss uppståndelse. Senare doktorerade han på avhandlingen Konst och konster som utgick från ett enkelt faktum: det finns konst och det finns konster. Men konster kan vara många olika saker, till exempel retorik och fårskötsel (i antikens Rom) eller kökets konster. Än idag kan en akademis officiella namn vara ”Kungliga akademien för de fria konsterna” (i Stockholm) och en studerande i humaniora och språk blir ”mästare i konster” (Master of Arts). Vilket syftar på en mängd konster – utom just det som de flesta kallar ”konst”.

En konstnär som gått på högskola kallas istället MFA, ”Master of Fine Arts”. Eller på svenska: ”mästare i sköna konster”. Man ser ibland akademiernas sköna konster i form av kvinnofigurer som beskyddar måleri, skulptur, arkitektur och (ända sedan antiken) musik. Först på 1700-talet uppstod det moderna konstbegreppet när filosofer började teoretisera om ”skön konst” – konst i allmänhet. I det längsta sågs ”skön konst” eller bara ”konst” som summan av måleri, skulptur och arkitektur.

Men på 1950-talet hände något. Unga konstnärer började höra talas om en märklig fransman som hette Duchamp och som 1917 försökt få en urinoar i porslin utställd som konst. I Duchamps och andras efterföljd uppstod verk som inte varken kunde definieras som måleri, skulptur eller arkitektur. Vad skulle man göra? Man blev tvungen att alltmer tala om ”konst” i singularis och mena allmänt kreativa och gränsöverskridande aktiviteter. Frånvaron av vedertagna estetiska kvaliteter i mycket ny konst ledde snart fram till den så kallade institutionella konstteorin med innebörden att ”det som konstvärlden betraktar som konst är konst”. Filosoferna George Dickie och Arthur Danto formulerade teorin. Lars Vilks är deras profet. Hans blogg är ett ständigt svällande berg av polemik. Han hör till Sveriges i särklass mest produktiva bloggare. Vilks har verkligen vigt sitt liv åt att sprida den institutionella konstteorin – han har upprepat sitt budskap i ett flertal böcker sedan Konst och konster men det har förblivit detsamma: det som konstvärlden betraktar som konst är konst. Någon förändring av budskapet lär inte komma. Det fungerar nämligen utmärkt – med andra ord ger det upphov till mängder av kommentarer. Ungefär som urinoaren som Marchel Duchamp signerade år 1917.

Länkning pågår till  intressant.se