Kategoriarkiv: Tecknade serier

A New Swedish Book About Swedish Comics


This is Fred Andersson, writer of this blog, beginning this evening’s update on comics and comics research in a more personal vein. The reason for this sudden sentimentality is that the topic makes me strongly recall certain picture stories that were probably the main influence behind my choice, as a teenager, to disregard all good advise and plunge into the totally irrational and insecure waters known as ”studies in the humanities”.

These picture stories were not Rembrandt, Shakespeare or even Bob Kane’s Batman. They were ”alternative” and experimental comics by such cartoonists as Martina Edoh, Joakim Pirinen, Ulf Lundkvist, Lena Ackebo and Max Andersson… (the list can go on and on…) The magazine was Galago, the main venue of young Swedish comics artists in the Eighties. The editor of Galago, Rolf Classon, was keen to foster an image of himself and his friends as a totally crazy pack at the far edge of the ”mad left” (in Swedish tokvänstern). These gags and surrealist inventions perfectly captured the spirit that reigned between Punk and 1989.

How we waited for every new issue! How we absorbed it all, and how we recognized our own fears and dreams! And then there were also Pox and Epix, bringing a constant flow of newly translated American, French and Spanish undergound COMIX into Sweden, thanks to the brilliant editor Horst Schröder.

Självsyn och världsbild i tecknade serier (Self-Image and Word-View in Comics) by Kristina Arnerud-Mejhammar, book series Seriehistoriskt bibliotek 1, Köping: Sanatorium 2020.

Well, it is very different days now. Trends in artistic or ”alternative” comics have changed several times. First there was a major economic crisis for comics and comics magazines at large in the Nineties, following 1989 and the recession, almost killing Galago. The market recovered but the carefree attitude of the Eighties did not return. With identity politics and new generation feminism, autobiographical storytelling became a strong current in European comics. During the last ten years, many young comics artists have started to identify more strongly with specific political issues and movements. The manner in which some express their dedication would be familiar to many artists older than the Galago generation. Politics in comics is no longer a joke, and sex and violence are no longer the only reasons why cartoonists are forced to repent.

Last Friday at Uppsala University, Kristina Arnerud Mejhammar defended her doctoral thesis Självsyn och världsbild i tecknade serier (Self-Image and Word-View in Comics) in which she analyses the work of four Swedish comics artists: Cecilia Torudd, Ulf Lundkvist, Gunna Grähs and Joakim Pirinen. All of these had their real public breakthrough in the Eighties with guest comics for the comics section of the main Swedish daily Dagens Nyheter. Ulf Lundkvist and (especially) Jokim Pirinen were also very active in Galago. Cecilia Torudd, the oldest of the four (b. 1942) has a large audience among readers of books and publications for children and teenagers. Her most well known story, about the everyday life of a single mother and her two teenage children, was running as a daily strip in Dagens Nyheter for many years. Joakim Pirinen, who is the youngest (b. 1961), is also most likely the one whose work is least read and appreciated outside the circles of comics fans. Aestetically, he is an highly experimental and innovative artist, and has even made completely ”abstract” comics (see e.g. the album Döda paret och deras ”vänner”, The Dead Couple and Their ”Friends”, 2008).

In addition to being an academic thesis, digitally available (link to the DIVA portal page) and publically defended in Zoom, Arnerud Mejhammar’s work has also been printed as a readable and nicely designed printed volume, no 1 in the new series Seriehistoriskt bibliotek (library of comics history) from the Swedish comics publisher Sanotorium. See image above. The book is rather evenly divided between theoretical and historical introduction (Chapters 1 and 2) and individual case studies about the artists (Chapter 3). Even though the case studies contain much useful information and pertinent observations, the greatest merit of the book is probably the overview it provides of comics culture in Sweden and of important debates in comics research.

In a gentle and pedagogical manner, Arnerud Mejhammar introduces readers new to the research field into the main competing theories about comics as a medium, and clarifies how the politics of the 20th century Swedish welfare state provides much of the explanation for the ideological and aesthetic choices exemplified by Torudd, Lundkvist, Grähs and Pirinen. She prefers the term alternative comics instead of for example ”adult comics” (which can give wrong associations) or ”experiental comics”, because the term ”alternative” stresses the strong connection between these comics artists and alternative lifestyles and political movements. This is especially evident in the cases of Torudd, Lundkvist (who has cooperated with the socialist-autonomous Swedish newspaper ETC. since its start in the late Seventies) and Grähs.

Due to her training as an art historian, Arnerud Mejhammar is capable of providing perceptive and detailed descriptions of certain image sequences and image frames which she has selected as particularly worthy of scrutiny. With this approach, she somewhat disregards the sequential and relational properties often stressed by more semiotically inclined theorists (such as Thierry Groensteen) and instead puts the old cartoon master Will Eisner’s motto ”what goes on inside the panel is primary” into good use.

Arnerud Mejhammar can describe a single panel in a comic almost as if it were a painting. This is probably not a very good narratological approach (narratology stresses the relationships within a text), but it makes her able to analyse an a very precise manner the psychological space created by the comics artist by means of stylistic choices.

See for example the panel by Joakim Pirinen shown below. It is the opening panel of an autobiographical story in which the basic theme is ”follow me into the house where I grew up”. In the opening panel things still seem rather normal, and the setting even looks rather idyllic, but already here the picture space has a somewhat dense and claustrophobic character. It will get worse as soon as we enter the house: the walls will close in, past and present will mix in an uncanny fashion and the limits between person and environment will become virtually erased. Arnerud Mejhammar rightly characterises this particular story as one of the most original and innovative works in alternative Swedish comics.

In her analyses of the other three artists, Arnerud Mejhammar similarly pays close attention to the setting and space inside comics panels, and to houses and interiors as important  elements in the stories. Her observations will stimulate the reader to think more about the manner in which the house in which we live, or in which we once lived, often has a shaping influence on our self-image and world-view.

Joakim Pirinen, opening panel of the story ”Följ med mig till huset där jag växte upp” (Follow me to the house where I grew up) from the album Den universella bristen på respekt (The universal lack of respect), Stockholm: Ordfront/Galago 1999. Image source: Arnerud 2020, p. 215.

Tecknade serier som visuell kommunikation – föreläsning för docentur idag 18.9 kl. 15.15

Jag börjar åter igen lägga ut både svensk- och engelskspråkigt material på Visuella Studiers blogg, och börjar med hela texten till en 30 minuters presentation  jag höll alldeles nyss. Den var undervisningsprov för att ge mig en docenttitel i konstvetenskap, inriktning visuell kommunikation. Jag ser inte detta som ett personligt behov av titlar utan ett sätt att stärka ämnet Visuella Studier här i Finland. Presentationen handlar om tecknade serier som visuell kommunikation:




1) Först några ord om själva termen tecknade serier. På svenska talar vi alltså om tecknade serier, eller bara serier. På engelska används termer som comics och cartoons. Franskan har en term som ligger närmare vår: bande dessinée, alltså i singularis, ungefär som när vi säger ”den tecknade serien” och menar alla tecknade serier eller tecknade serier som medium. Finskan har på liknande sätt termen sarjakuva. Bande dessinée betyder ordagrant tecknad remsa, medan sarjakuva betyder seriebild. Den finska termen förutsätter alltså inte att serier är tecknade för hand, som den svenska och den franska. Engelskans termer comic och cartoon har sitt ursprung i den anglosaxiska dagspressen vid 1800-talets slut. I det sammanhanget förutsattes det att seriemediet skulle vara komiskt eller satiriskt. De tre bilder vi ser är exempel på hur olikartade de företeelser är som ryms inom seriemediet idag. Vi har Kalle Anka, som fortfarande representerar den internationella standardnormen för comics i ordets komiska bemärkelse. Till vänster ser vi första sidan i den unga finländska serieskaparen Mari Ahokoivus album Talviunta eller Vinterdröm, ett exempel på dagens ickekommersiella, poetiska och experimentella serier. I mitten ser vi en typisk animalisk situation ur Gary Larsons The Far Side. Den räknas som serie trots att den så att säga inte är någon serie utan bara består av enstaka bilder. Att serier som The Far Side ändå kallas serier beror antagligen på att de publiceras på dagstidningarnas seriesidor och att teckningsstilen förknippas med seriemediet.



2) Vad är då kommunikation? Diagrammet visar den gängse uppfattningen om kommunikationsprocessen. I kommunikation finns alltid en avsändare, ett meddelande och en mottagare. En fullbordad kommunikation förutsätter någon form av kontakt där meddelandet kan nå mottagaren. För att meddelandets innebörd ska uppfattas krävs att parterna har tillgång till en gemensam kod för avläsning. För att meddelandet ska kunna tolkas och eventuellt leda till handling och inte bara läsning krävs tillgång till en gemensam referensram. En kontext.



3) Den belgiske franskspråkige forskaren Thierry Groensteen är en av dem som bidragit till en semiotisk förståelse av tecknade serier som visuell kommunikation. Detta skedde först med boken Système de la bande dessinée. Jag kommer här att hålla mig till de engelskspråkiga översättningarna av Groensteens termer och försöka mig på egna svenska översättningar. Groensteens bok skall ses som en grundläggande inledning till studiet av seriemediets systematiska aspekter. Han fokuserar medvetet på system och struktur och utelämnar till exempel det sociologiska perspektiv som har präglat mycket av forskningen om serier. I bokens första kapitel definierar Groensteen bland annat ett antal funktioner hos serierutan i relation till seriesidan som helhet. Hans definitioner kan tolkas i anslutning till den gängse kommunikationsteorin. De första två av de funktioner som Groensteen tar upp kallar han The function of closure och The separative function. I min tolkning opererar dessa funktioner med en visuell kod som gör det möjligt att identifiera seriesidans separata bildrutor som bilder av åtskilda moment i ett sammanhängande skeende. Groensteens tredje och fjärde funktioner kallas The Function of Rhythm och The Function of Structuration. Dessa funktioner är kopplade till struktureringen av själva seriesidan som visuellt meddelande. Den femte funktionen består av visuella grepp som uttrycker hur serien är avsedd att läsas och tolkas. Den kallas för The Expressive Function och är kopplad till avsändarens intention. Den sjätte funktionen kallar The Readerly Function , eller i franskt original La fonction lecturale. Groensteen förknippar den med egenskaper hos serierutan som både etablerar kontakt med läsaren och inbjuder till reflektion. Det verkar alltså vara i första hand kontakten och mottagaren som står i fokus för The Readerly Function.



4) Vi ser här en sida ur tecknaren Dave MacKean och manusförfattaren Grant Morrisons album Arkham Asylum från 1989. Den får illustrera The Function of Closure. Denna funktion kallar jag nu Inneslutandets funktion. Mest för att jag inte har hittat någon bättre svensk term. Termen closure eller på franska clôture innebär här att varje ruta ramar in ett visst moment av ett skeende i tid och rum. Vi ser här hur en son närmar sig sin sjuka mor för att ge henne något att äta. Ruta för ruta kommer bilderna allt närmare gestalten i sängen tills dess att vi ser den mardrömslika sanningen. En sådan inzooming skulle lätt kunna jämföras med ett motsvarande grepp i en film, men för Groensteen är det viktigt att serierutans inneslutande inte sker på samma villkor som den rörliga bildens. För Groensteen är det inneslutna innehållet i serierutan primärt en mental bild som finns innan den realiseras på papperet och som redan då är bestämd av serien som system. I just detta exempel är det extra tydligt hur inneslutandets karaktär också är bestämd av varje rutas format eftersom dessa långsmala rutor avviker från gängse normer och koder för bildrutor.



5) The Separative Function eller separationens funktion har enbart att göra med den gräns som omger varje bildruta och separerar den ena från den andra. Den är inte identisk med inneslutandets funktion eftersom den senare förutsätter ett redan uttänkt bildinnehåll som sluts in. Separation innebär däremot avgränsning mellan rutor. En ruta i en serie kan mycket väl vara tom eller helt svart. Och i sådana fall finns ju inget innehåll som innesluts. I andra fall, som i det svartvita exemplet från George Herrimans serie Krazy Kat, finns inga uppritade gränser mellan bilderna utan enbart tomrum. I avsnittet av The Katzenjammer Kids från mars 1909 finns två standardtyper av separation. Dels den där bildramarna är fristående rektanglar med tomrum mellan, dels den där samma linje utgör gemensam gräns mellan två rutor. Skillnaden mellan dessa två typer utgör i detta fall en del av koden som skiljer två verklighetsnivåer från varandra i serien. Den första typen finns i de partier där verkligheten utspelar sig. Den andra typen finns i det bildblock som utgör ”The captain’s dream”, alltså en berättelse innesluten i berättelsen.



6) The Function of Rhythm eller rytmens funktion kan kopplas till meddelandet snarare än koden. Serien som visuellt meddelande utgörs av en slät yta, oftast av papper, vars indelning bestämmer rutornas positioner, storlekar och proportioner. Den enklaste formen av indelning kallar Groensteen på franska för quadrillage, alltså inrutning eller snarare ingallring. De enklaste formerna av gallerindelning av ett papper är en mental struktur som de faktiska och synliga rutorna förhåller sig till. Man kan säga att rytmen uppstår som ett resultat av det förhållandet. Samtidigt finns här det tydligaste sambandet mellan berättelsens tidsliga förlopp och seriesidans rumsliga struktur. Exemplet är hämtat från Frank Millers dystopiska album Hardboiled. Explosionen upptar uppslagets hela vänstersida. Sedan får sex bildrutors jämna rytm åskådliggöra den brinnande mannens fall. Nästa ruta är långsmal och liggande. Detta accentuerar den nya inramningen och den nya synvinkeln som visar mannens bana genom luften. Alltså ett utdraget förlopp, i en utdragen ruta. Slutligen den oramade bilden av flickan som är det sista mannen ser innan han slår i gatan.



7) The Function of Structuration eller struktureringens funktion är också den kopplad till indelningen av det tomma papperet och därmed tillkomsten av meddelandet. Struktureringens grund är som sagt indelningen eller ingallringen. De synliga rutorna kan ansluta sig till gallret eller avvika från det, så som visas i schemat till vänster. Sidans layout kan alltså vara regelbunden eller oregelbunden. Exemplet är hämtat från Jacques Tardis La véritable histoire du soldat inconnu, eller Den sanningsenliga berättelsen om den okände soldaten, från 1974. Vi ser en layout som är oregelbunden men ändå har starka inslag av symmetri både i rutornas relationer och i gestalternas placeringar inuti rutorna. Visuell symmetri i struktureringen framhäver symmetrier i den narrativa strukturen. Till exempel växlingar mellan parterna i ett samtal, som här. Som Groensteen ofta gör kan man beskriva struktureringen av en seriesida som en ekonomi där valet av en viss indelning begränsar vad som är möjligt att berätta.



8) The Expressive Function eller uttryckets funktion behöver inte ha något att göra med känsloutbrott eller så kallad expressionistisk stil i bilden. Det handlar om att förtydliga avsikten med ett bildmontage. Det här exemplet är ett uppslag ur den amerikanske serieskaparen Chris Wares Jimmy Corrigan – The Smartest Kid on Earth från 2003. Uppslaget för oss i hisnande kronologiska språng från ett sjukvårdstält under amerikanska inbördeskriget till ett sjukhus i sekelskiftets Chicago, ett gatuhörn kring 1930 och 1960, och fram till kliniken ”Med-Life” i nutidens 2000-tal. Men den röda fågeln är återkommande och förtydligar serieskaparens avsikt att knyta samman dåtid och nutid.



9) The Readerly Function är en funktion som angår läsandet men som också innebär att serien explicit vänder sig till publiken i egenskap av läsare och tolkare. Denna hänvändelse kan med en mer specialiserad term kallas en interpellation. Därför har jag valt att använda termen ”Den interpellerande funktionen”. Exemplet råkar vara hela det uppslag som vi tidigare bara såg högersidan av. Det är de inledande sidorna i McKeans och Morrisons Arkham Asylum. Här etableras alltså den första kontakten med läsaren som uppmanas att tränga in i berättelsens mörka värld. Vi ser huvudpersonen Amadeus Arkham gå uppför trappan med matbrickan till modern. Längst upp i trappan möter han för första gången en gåtfull entitet: ”I first caught a glimpse of that other world”. Därmed är berättelsens sceneri och stämning etablerade.



10) Serien som kommunikativ form beskrivs av Thierry Groensteen som ett komplext nätverk av funktioner och relationer. Utgångspunkten är alltid uppslaget, sidan eller strippen som helhet. Detta synsätt står i motsättning till vissa mer förenklade sätt att beskriva serier. Kanske särskilt det som vi hittar i den amerikanske tecknaren Scott McClouds bok Understanding Comics från 1993. Det populariserande draget hos Scott McCloud understryks av att boken är en teori om serier i form av serie. Medan Groensteen betonar kompositionen av sidan som helhet betonar McCloud förhållandet mellan enskilda rutor. Han definierar begreppet closure helt annorlunda än Groensteen och förknippar det med hur vi mentalt fyller i tomrummen mellan rutorna i en bildsekvens. Eller som här: raderade partier av en form eller ett ord. I en dialog med en fiktiv publik kommer McCloud fram till en definition av serier som betonar just bildserien eller sekvensen. I svensk översättning lyder den ungefär ”Motställda tecknade eller andra bilder i medveten sekvens”. Vidare definierar han som vi ser här sex olika övergångar mellan bilder i sekvenser. Analysen påminner om hur filmers struktur är byggd på övergångar mellan synvinklar, tagningar och scener. Den uppmuntrar alltså de jämförelser mellan serier och film som Groensteen undviker.



11) I Dave McKeans serier finns starkt filmiska drag och uppslaget ur Arkham Asylum kan därför exemplifiera McClouds kategorier. Vandringen uppför trappan är som utvalda bilder ur en och samma tagning, alltså ”from moment to moment”. Spökets uppträdande innebär ett byte av synvinkel och en växling mellan två aktörer, alltså ”from subject to subject”. Gränsen mellan vänster- och högersida markerar övergången från den första scenen till den andra, där den första handlingen är att pojken öppnar dörren. I nästa ruta följs den av en ny handling i form av en vädjan: ”Please, I think you should try to eat some of this”. De avslutande rutorna kan ses som delar av en filmisk inzoomning men visar också nya aspekter av samma scen, alltså ”from aspect to aspect”.



12) I förhållande till Groensteens funktioner kan McClouds teori om bildövergångar förklara en del av inneslutandets funktion, alltså closure eller clôture. Han demonstrerar också att det verkar finnas en närmast tvångsmässig tendens hos oss att konstruera samband även mellan helt absurda och godtyckliga bilder, som i exemplet uppe till höger. Vad McClouds teori däremot inte förklarar är hur indelningen bryter ner sidans partier till rutor, alltså separationens funktion. Hans fokus på sekvenser och bildövergångar gör att han har mycket litet att säga om rytm och strukturering. Upprättandet av kontakt mellan avsändare och mottagare via koden förblir en oklar punkt. Åter igen eftersom McCloud fokuserar på den enskilda bilden snarare än helhetens koder. Slutligen är meddelandets referens till en gemensam kontext eller gemensamma erfarenheter något som försummas av både Groensteen och McCloud. Ett klargörande av detta kräver en betydligt mer sociologisk utgångspunkt.



13) Mer sociologiskt kan seriers kommunikativa potential kanske bäst visas med exempel som inte räknas som serier, till exempel visuella instruktionsblad som detta. Här ser vi ett handlingsorienterat visuellt språk med samma struktur som serien. Detta exemplifierar att seriemediets särskilda möjligheter för det första beror på att det är multimodalt. Det etablerar kontakt via flera parallella kodsystem. För det första via bilder och via layoutens struktur. För det andra genom det som kallas deiktiska tecken, till exempel som här pilar och pratbubblor eller tankebubblor. För det tredje genom ord och begrepp förmedlade via alfanumerisk kod. Vidare är serier multidimensionella genom att de artikulerar mening på många olika nivåer. De uttrycker tidsliga relationer genom rytm och rumsliga relationer genom spatial struktur. Beroende på genre och kommunicerad avsikt kan en serie betecknas som känsloorienterad, handlingsorienterad eller logiskt orienterad. Detta får konsekvenser för de estetiska val som görs. Handlingsorienterade instruktioner som denna är också tydliga exempel på logisk orientering. Förhållandet mellan känsloorienterad, handlingsorienterad och logisk orientering är föremål för mina fortsatta undersökningar.



Visuell propaganda i Finland 1900-1945

Den finlandssvenska nationalsocialistiska tidningen Hakkorset (1933-34), 13 november 1933.

Den finlandssvenska nationalsocialistiska tidningen Hakkorset (1933-34), 13 november 1933.

Som en liten uppvärmning inför vår kurs ”Bildsociologi” (se föregående post) rekommenderar jag alla som har möjlighet att gå till Åbo Akademis bibliotek (”Boktornet”) och titta på utställningen ”Motsättningarnas tidskrifter”. Den är sammanställd av Martin Ellfolk och Tom Karlsson vid Biblioteket och visar ett urval av alla de politiska och satiriska tidskrifter som utkom i Finland före och efter självständigheten. Utställningen finns i glasmontrar i entrén och pågår fram till den 17 april. Det är bra att studenter och andra på det här sättet blir påminda om att allt inte finns på Internet och att biblioteken och arkiven garanterar en oberoende granskning av historien. Särskilt överraskande är det hur många nationalistiska eller uttryckligen nazistiska tidskrifter det fanns. Ellfolk och Karlsson blev själva förvånade över detta, och påpekar att mångfalden av tidskrifter speglar splittringen mellan olika grupper och partifraktioner. (YLE 26 mars) Vissa av tidskrifterna och tidningarna utkom bara med ett fåtal nummer. En annan intressant sak är att det särskilt på högersidan fanns flera svenskspråkiga publikationer. Här ser ni till exempel partiet SKJ:s (Suomen Kansan Järjestö) svenskspråkiga nyhetstidning Hakkorset, utgiven 1933-34 och redigerad av Thorvald Oljemark. Detta var vid tiden för Hitlers maktövertagande, och tidningen polemiserade våldsamt mot Hufvudstadsbladets och Svenska Pressens tolkningar.

Siniristi (Blå korset) nr 12 1937 och Kustaa Vaasa (Gustav Vasa) nr 7-8.

Siniristi (Blå korset) nr 12 1937 och Kustaa Vaasa (Gustav Vasa) nr 7-8.

Andra svenskspråkiga högerpublikationer som  kan ses i utställningen är Radikalen (lapporörelsen 1930), Lappo Lösen (lapporörelsen 1931-32), Aktivisten/Aktivisti (Österbotten 1929-31), För Frihet och Rätt (Helsingfors under fortsättningskriget), Svensk Vakt (omkring 1940) och Nya Finland (samma tid). De finskspråkiga tidskrifterna är i flera fall mer påkostade, med färgtryck på omslaget som framhäver den nationella rörelsens ”blåsvarta” identitet. En av tidskrifterna hette också Sinimusta (Blåsvart). I Siniristi (Blå korset) från 1937 kontrasteras det blå hakkorset mot den röda ”bolshevikiska” davidsstjärnan, och i dubbelnumret 7-8 av Kustaa Vaasa är det inget tvivel om vilket ”vapenbrödraskap” som eftersträvas. Men splittringen hos högern innebar bland annat att de finlandssvenska grupperna kände sig hotade av finskheten. Förstasidan av Svensk Vakt nr 1 (oktober 1940) har till exempel rubriken ”Ej en tum av svenska jorden innan Svensk-Finlands fortbestånd tryggats”, och tidningen fortsätter: ”Vid folkpartiets extra partidag gjordes kraftiga yrkanden på Svenska Folktingets sammankallande med anledning av det hot mot den svenska folkstammens fortsatta existens vilket förelåg i den nya kolonisationslagen och planerna på dess tillämpning.” Frågan hade förstås att göra med de stora evakueringarna från det förlorade Karelen.

Samfundet Finland-Sovjetunionens svenskspråkiga tidskrift Kontakt, nr 3-4 1945.

Samfundet Finland-Sovjetunionens svenskspråkiga tidskrift Kontakt, nr 3-4 1945.

Å andra sidan kunde Samfundet Finland-Sovjetunionens tidskrift Kontakt fem år senare oförblommerat hylla Stalin på sitt omslag, i känd retorisk stil: ”Marskalk Stalin, Sovjetunionens framsynte hövding, går till historien som en av alla tiders yppersta fältherrar”. Naturligtvis visas han som den gode landsfadern tillsammans med barn – ett standardgrepp i de flesta diktaturer. Vid denna tid startade också Folktidningen Ny Tid (som ännu finns som veckotidning), utgiven av samlingsorganisationen SKDL/DFFF (Demokratiska förbundet för Finlands Folk). Första numret kom den 20 december 1944 och finns med i utställningen. Här betonades det demokratiska återuppbyggnadsarbetet efter kriget. Partiet tryckte också svenskspråkiga publikationer till första maj och till julhelgerna. SKDL:s hårda kärna i SKP/FKP (Finlands kommunistiska parti) hade färre kanaler för svenskspråkiga, men gjorde ett försök med idétidskriften Kommunisten år 1945.

Proletären drämmer arbetarorganisationen i skallen på kapitalisten. Tuisku, nr 14 (juli 1928).

Proletären drämmer arbetarorganisationen i skallen på kapitalisten. Fabriksägarnas ”påse” är ynkligt liten. Tuisku, nr 14 (juli 1928).

Visuellt var det Tove Jansson som sammanfattade den politiska situationen på omslaget till den finlandssvenska skämttidningen Garm, där hon visade hur finländska nazister står på kö för att tvättas i en ”kvarn” där de förvandlas till vita änglar. Garm var inte en vänstertidskrift – snarare var den demokratiskt konservativ med en starkt svensksinnad inriktning. I den här utställningen hamnar den ändå på vänstersidan, och det är där vi hittar humorn och satiren som vapen mot den blåsvarta hatpropagandan. Här hittar vi omslagen till mer eller mindre bortglömda finländska vänstertidskrifter som Penikka sosialisti (”Socialistvalpen”, Tavastehus, 1920-talet), Tuisku (Snöstorm, Helsingfors 1924-30), Passivisti (Helsingfors 1931) och Itä ja Länsi (Öst och väst, Helsingfors 1924-30). I dessa sammanhang medverkade tecknare som Ola Fogelberg (1894-1952), mer känd som skapare av den populära serien Pekka Puupää (Kalle träskalle) under många år. Hos tecknare som Fogelberg märker man också hur modernismen i bildkonsten påverkade stilen i satirteckningar och affischer, säkert via 20-talets affischkonst i Sovjet. I utställningen finns ett exempel i form av hans omslag till Työväen Vappu (Arbetarnas 1:a maj) 1933. Ett annat exempel har jag själv tidigare publicerat här (tidskriften Tahiti).

Några nummer av Fyren och Tuulispää från omkring 1905

Några nummer av Fyren och Tuulispää från omkring 1905

Först kan det verka som om utställningsmakarna pedagogiskt tydligt har lagt alla högerblad på ena sidan i montrarna (mot fönstren) och alla vänsterblad på andra sidan (mot receptionen), men så är det inte riktigt. Utställningen är kronologisk och kronologin går motsols. Den börjar omkring 1905 med finsksinnade tidskrifter och slutar omkring 1945 med de nya vänsterpublikationerna. Ju längre tillbaka vi går, desto oklarare blir de politiska skiljelinjerna. År 1905 hade bladen namn som Fria Ord och Fosterländsk läsning, och dagsfrågorna gällde den pågående storstrejken som förenade arbetare och tjänstemän mot tsarens repressiva manifest. Den stora satirtidningen var svenskspråkig – den hette Fyren (Helsingfors 1894 och 1898-1922) och blev känd som starkt nationalistisk och antisemitisk. Åren 1903-1957 utkom den mer långlivade finskspråkiga Tuulispää som är särskilt intressant för den som vill undersöka skämtteckningarnas och seriernas historia i Finland. Men bara genom att fragmentariskt titta på de här bladen genom monterglas får man ingen uppfattning om vad de stod för, och det hade varit bra om utställningen också hade innehållit åtminstone några förtydligande texter.

Blinkfyren - flygblad för Hangö, Ekenäs och den övriga världen, augustinumret 1924.

Blinkfyren – flygblad för Hangö, Ekenäs och den övriga världen, augustinumret 1924.

Alldeles intill vänstertidskrifter som Penikka sosialisti från 20-talet ligger ett exemplar av den svenskspråkiga Blinkfyren, utgiven i Hangö av Rafael Lindqvist under åren 1924-39. Men dessa tidskrifter har mycket litet med varandra att göra. Blinkfyren var den direkta efterträdaren till Fyren och hade samma redaktör: Rafael Lindqvist (1867-1952). Lindqvist var övertygad anhängare av det vita Finland. Han hade också starka kopplingar till den österbottniska lapporörelsen och medverkade i deras tidskrift Aktivisten (se ovan). Den framsida som vi ser i montern hör de mer oskyldiga – ”den tysk-svenska bron” eller ”sjöormen” i Hangö sommaren 1924 är en jättelik brännvinsplunta. Bland badgästerna på stranden ser vi groteska karikatyrer av semesterortens societet.

Kerberos nr 1 1919. "Det är längesedan en flagga vajade vid åländska hem" sade Julius Sundblom.

Kerberos nr 1 1919. ”Det är längesedan en flagga vajade vid åländska hem” sade Julius Sundblom.

Som den sverigefinska historikern Ainur Elmgren har visat i sin viktiga avhandling Den allrakäraste fienden (2008) riktade sig den finlandssvenska satiren inte bara mot det finska utan kanske lika ofta mot det svenska, dvs. det rikssvenska. Satirtecknare i Garm framställde gärna Sverige som en undfallen lakej till det unga Sovjetunionen. Satiren kunde ha starkt anisemitiska drag och den nämnde Rafael Lindqvist var också en uppskattad medarbetare i Garm. Åter igen var det ofta svårt att dra en tydlig gräns mellan höger och vänster, särskilt när det gällde svenskspråkiga tidskrifter. År 1919 kunde skämttidningen Kerberos (på svenska 1917-21 med finsk edition 1917-18) kosta på sig att driva med ålandsrörelsens ledare Julius Sundblom och hans glädje över att slippa den finska flaggan. Att skämta om Åland och ålänningar har nog inte blivit mindre populärt i Svenskfinland sedan dess. Skämt om andra grupper som nästan är densamma som ens egen (men bara nästan) är en förbisedd del av skapandet av regional eller lokal identitet. Det är många typer av motsättningar som visas i den här utställningen – kanske alltför många.

Vill man verkligen få en uppfattning om mångfalden bland finska skämttidningar ska man ta en titt på Nationalbibliotekets förteckning. Den får du upp som pdf här: Kansalliskokoelman_pilalehdet.

Bibliotekets egen bloggtext om utställningen finns här.

Se också Martin Ellfolks egna bilder.

länkning pågår till intressant.se

Some words on the “simplicity” of comics

This text was first written in Swedish as an introduction to this recent article in the Finland-Swedish cultural review Ny Tid (for those of you who read Swedish), but it came to grow into almost an article of its own. I have here translated it into English as a preparation for the first lecture in the course “Comics” which I will give next Friday.

McCloud showing his definition of "comics" in his own comic "Understanding Comics" (1993)

McCloud showing his definition of "comics" in his own comic "Understanding Comics" (1993)

For a long time picture stories or comics were regarded as an entertainment for children and the illiterate – as bad pictures and stupid words, printed on cheap paper. The American regulation of content in comics – established in the 1950ies by The Comics Code Authority – had parallels in European countries too. The idea that within less than half a century comics would be recognized as an art and subject to learned academic analyses would at that time have seemed ridiculous to most serious intellectuals. One may compare this Western “comico-phobia” with a culture such as the Japanese, traditionally characterized by a quite different attitude towards the interaction between images and words.

It is not just so that some written characters in Japanese – those called kanji – have their origin in pictorial signs. It is also a fact that the Japanese painter and author – in the role of poet, chronicler or reporter – used to be united in the very same person. Pictures and words were indeed written on the same sheet or roll and with the same tools – it was a matter of written pictures and painted words. We know that there was a marked difference between the meditative ink painting of the educated classes and the more casual woodblock prints in colour – called Ukiyo-e (“floating world”) that were disseminated widely and cheaply for the main audience. But later, when the Western idea of a literary genre and academic subject called Art History was introduced in the East, popular woodcut artists like Hokusai and Hiroshige were the ones who were hailed for representing something uniquely Japanese. Today their pictures are often considered to be the origin of manga comics and anime. Indeed, Manga (sketches) was the title of a famous series of drawings of everyday life by Hokusai.

A spread from Hokusai's "Manga". Similar multi-panel renderings of the same scene can be found in many comics today.

A spread from Hokusai's "Manga". Similar multi-panel renderings of the same scene can be found in many comics today.

In the East as well as the West comics is today a major and expanding medium with a lot of genres and sub genres – children’s comics, teenage comics, adult comics, Fantasy comics, Zombie comics, Apocalyptic comics, Experimental comics, etc. Comics research is beginning to develop into a separate academic field with concepts and theories primarily drawn from Comparative literature, Communication studies and Sociology. It is however a field in which the practitioners still tamper with the legitimacy and identity of their role. Most scholars in the field are themselves fans, and this creates a risk of hagiography with a lack of critical distance – people paying homage to their favorite artist without posing important theoretical questions.

All new fields are initially created by enthusiasts who are often amateurs and not part of academic networks. It is significant that the first really influential (i.e. Anglophone) theories of how comics work on the visual level were written by individuals who were themselves distinguished comics artist, but certainly not scholars. The individuals I have in mind are Will Eisner and Scott McCloud. Will Eisner (creator of The Spirit) drew and wrote his theory Comics and Sequential Art that was first published in 1985. Scott McCloud (the Zot! Superhero series) is a fan of Eisner and expanded the definition of comics as “sequential art” in his 1993 Understanding Comics: The Invisible Art. McClouds work is something as decidedly un-academic as a theory of comics done as a comic book. I won’t say that there is anything wrong in that – his form of presentation is innovative and pedagogical. But in McClouds theory there are numerous strange claims that show that his intuitive method has certain limitations. For example, he seems quite convinced that the unique thing about comics is that they put forward a certain type of words and images – i.e. simple words and simple images.

Detail of the famous "K4151" Mayan vase with a "comic" of a hunter shooting a bird in the neck, capturing the backward movement of the bird when it dies.

Detail of the famous "K4151" Mayan vase with a "comic" of a hunter shooting a bird in the neck, capturing the backward movement of the bird when it dies.

Already in Old Egypt or in the pre-Columbian Maya culture in Mexico there were predecessors to our own Comics, McCloud claims. In these old image cultures, human characters in pictures were not depictions of individuals, but rather signs for more abstract human types (such as slaves, warriors, princes, women). On the other hand, the written characters in manuscripts and reliefs had kept their old traits as image signs, or pictograms. In other words, pictures were abstract whilst writing was concrete. Starting with the 15th Century renaissance in Europe, things however changed dramatically. The pictures developed into wordless tabulae (framed paintings) depicting specific characters and things in a detailed, extremely concrete way. Words, on the other hand, were subordinated to abstract ideological discourses in novels and academic theses. The concrete pictures no longer needed many words, and the abstract texts were to an increasing extent printed without any pictures. The great wave of comics during the 20th Century seems however to be regarded by McCloud as a return to a more healthy way of communication, and he explicitly advocates the late Marshall McLuhan’s idea that “Gutenbergian” print culture is falling apart and giving way to images and electronic media. The typical comic, according to McCloud, again exemplifies an abstract and simplified picture in unity with brief words that either repeats or adds to the pictorial information.

However, when postulating this double simplicity as a general rule, McCloud has to ignore that it is definitely not to be found in all kinds of comics. There are comics in which pictures are highly naturalistic or even based on photographs (as in John J. Muth’s work) – which is something that McCloud indeed points out himself by means of a diagram at pages 52-53 in Understanding Comics. There are European experimental adult comics that can be really demanding in terms of the ability of reading large amounts of text – as for example Alan Moore’s and Bill Sienkiewiscz’ documentary album about the Contras scandal (Brought to Light, 1988). Furthermore, there are of course comics that don’t contain any kind of written replies or comments whatsoever – which is a somewhat trivial fact, but one which McCloud could have paid more attention to. He seems to take for granted that the defining characteristic of comics is the interaction between word and image. (There are also examples of comics with no pictorial images.)

Shrimps. Detail of a painting by the Chinese master Qi Baishi (1864-1957).

Shrimps. Detail of a painting by the Chinese master Qi Baishi (1864-1957).

If we look towards the East again, the animals and humans of traditional ink painting are definitely no abstract pictorial signs in the manner of Mickey Mouse or pre-Columbian writing systems. With just a few strokes and blotches of ink a skilled painter can create a picture that gives the impression of being more detailed than the result of several hours of trite work by an amateur, copying hairs and wrinkles. Neither would the content of a poem or a chronicle automatically be more concrete just because it is accompanied by a picture or written with ideographic signs such as kanji. As far as I have understood, not being a Sinologue, the meaning of every kanji is dependent on the associations that the general reader would make in connection to its basic reference. These associations can be highly abstract. It therefore seems that McCloud’s arguments are dependent on a European and an Anglo-American context, but as soon as they are tested against other cultural traditions they start to fall apart. His theory seems to be culturally myopic – indeed Eurocentric. The absence of dominating Western strategies for organizing space, picture and text is wrongly called “simplicity”.

länkning pågår till intressant.se

Tecknade serier och mentala strukturer

Första sidan i Mari Ahokoivus "Talviunta" (vinterdröm), 2013

Första sidan i Mari Ahokoivus "Talviunta" (vinterdröm), 2013

Förra gången jag gjorde ett inlägg här på bloggen var i juni, och då med löfte om mer information om våra kurser om visualisering av data och om ämnet Imagologi. Sedan blev tiden för knapp, och sommaren är inte heller en tid då folk förväntas läsa inlägg om kurser och forskning. Det är också något som har märkts på statistiken över antalet besökare på bloggen i sommar. Därför har jag väntat tills nu med att önska gamla och nya läsare välkomna tillbaka. Jag befinner mig just nu i Helsingfors där konferensen ”Imagined Worlds” har pågått från onsdag till fredag – en konferens som samlat deltagare från konsthistoria, litteraturstudier och filosofi kring frågan om fiktionens betydelse nu och då. Den amerikanske filosofen Nelson Goodman och hans idéer om ”worldmaking” och fiktionernas påverkan på den verkliga världen har stått i fokus i de flesta av presentationerna på konferensen. Från Åbo Akademi deltog förutom jag själv också forskarna Marie-Sofie Lundström och Jenny Wiik från ämnet konstvetenskap, Freja Rudels från litteraturvetenskap och Petter Skult från engelska språket och litteraturen.

På en sådan här konferens är det tydligt hur stort intresse det finns idag för kognitiv psykologi och mentala strukturer bland forskare från de mest skilda fält. Kognitiv psykologi kan hjälpa oss förstå hur en värld byggs upp i läsarens eller betraktarens medvetande och hur händelser och skeenden byggs upp i olika genrer. På konferensen presenterades forskning om allt ifrån rekonstruktionen av städer som Los Angeles i videospel till föreställningen om Orienten i det sena 1800-talets finska bildkonst. Intressanta samband blev tydliga, till exempel hur konstnärer i 20-talets Europa (som den holländska gruppen De Stijl) tänkte sig ett universellt språk med abstrakta visuella tecken – något som förebådade mycket av kommunikationen med diagram och visualiseringar idag. En forskare som litteraturvetaren Merja Polvinen i Helsingfors vill veta hur olika typer av fiktion (t.ex. Fantasy) aktiverar visuella mentala funktioner. Detta har en klar klar koppling till både visualiseringar och Imagologi – ämnet Imagologi skulle man kunna definiera som studiet av världsbilder.

Själv valde jag att inte ta upp Nelson Goodman och hans ”worldmaking” men däremot en filosof som på många sätt var Goodmans motsats – Charles Sanders Peirce, en av den moderna semiotikens (teckenteorins) grundare. Peirces tänkande handlade inte bara om enstaka tecken och hur de uttrycker ett innehåll (eller refererar till en grupp av ”verkliga” föremål) utan också om mentala strukturer i en väldigt vid bemärkelse. Hans teori om interpretanter har haft stor betydelse för nutida kognitiv psykologi, trots att Peirce skrev sina texter för mer än hundra år sedan. Det är inte så lätt att i korta ord förklara vad ett tecken eller en interpretant är enligt Peirce. Jag har försökt att förklara Peirces teckenbegrepp med hjälp av den svenske konstnären Elis Erikssons märkliga tecknade serie Pavan, som jag presenterade på konferensen.

Jag är också intresserad av hur Peirces interpretanter kan hjälpa oss förstå vad som händer – mentalt – när vi läser tecknade serier. Trots att hans formuleringar kunde vara krångliga handlar Peirces teorier till stor del om vardagliga handlingar och praktiskt förnuft. Det är ingen tillfällighet att han själv kallade sin filosofi ”pragmaticism” och att hans efterföljare blev kända som ”pragmatiker”. Jag tror att anledningen till att tecknade serier är så populära är att deras struktur påminner om hur vi bearbetar och reagerar på den ständiga strömmen av intryck i vardagen. Med andra ord hur vi ständigt formar interpretanter. På konferensen för serieforskning i Helsingfors i maj försökte jag förklara det här med hjälp av bland annat tre mycket olika seriesidor av olika tecknare. Den finska serietecknaren Mari Ahokoivu valde jag som exempel på serier som drastiskt avviker från vad som ses som ”mainstream” i serier. Mari har en hemsida där man kan läsa mer om hennes produktion:

Mari Ahokoivus hemsida

Tack vare vårt Lärcentrum i Åbo och deras redskap för undervisning via Nätet har jag kunnat spela in min presentation om serier och interpretanter så att den är tillgänglig för alla. Presentationen är gjord i programmet Camtasia Studio och är 25 minuter inklusive abstract i början. Välkomna att höra och se mina argument via den här länken som öppnas i ett nytt fönster:

Fred Andersson: The Level of the Interpretant – Towards an Extended Use of Peircean Typology in Comics Analysis (Helsinki May 24th 2013)

Länking pågår till intressant.se

Visuella studier – aktuellt och gjort

Är du ett FAN? Gå vår kurs COMICS!

Är du ett FAN? Gå vår kurs COMICS!

Det har varit tystnad här på bloggen ett tag – men det innebär inte att det har varit brist på aktivitet i ämnet. Tvärtom. Ämnets lärare har gett kurser under april och maj – ”Den rörliga bilden” (Antony Fredriksson, se tidigare inlägg), ”Bilderbokens estetik” (Maria Lassén-Seger), ”Bildsociologi” (Jenny Wiik) och ”Nutidskonst” (Öppna Universitetet, Fred Andersson). Till hösten ges kursen ”Visuell Analys” som kombinerad nätkurs och närstudium i Jakobstad – se info här:

Sommaruniversitetet i Vasa, filialen i Jakobstad: ”Visuell analys” okt-nov 2013

De flesta studenter har lämnat huset, men vi lärare jobbar nu desto intensivare med att förbereda höstens kurser. Höstens första kurs i Visuella studier är som tidigare år grundkursen i bildperception som går på engelska med psykologen och hjärnforskaren Tarja Peromaa som lärare. Tarja är en mycket uppskattad lärare som kan konsten att förklara på ett strukturerat och lättfattligt sätt. Vill du gå kursen ska du leta efter kursnamnet ”Image Perception and Cognition” eller kurskoden 130000.0, anmälan är öppen via systemet Min Plan för studerande vid Åbo Akademi eller Turun Yliopisto ända fram till 6 september.

Flera av oss har varit uppmärksammade eller aktiva även utanför Akademin under våren. Jenny Wiik arbetar också som författare och illustratör och debuterade i höstas med ungdomsboken Bildbindaren på Schildt & Söderströms förlag. Maria Lassén-Seger hör till landets främsta experter på just böcker för barn och ungdom, och hennes kurs ”Bilderbokens estetik” får varje år mycket god respons. Om du är intresserad av bilderböcker och vill hålla dig orienterad om vad som händer på det området är det ett bra tips att läsa Marias regelbundna recensioner av nya böcker i Hufvudstadsbladet. Tidningen verkar inte längre publicera nyare recensioner online, men här är några från förra året:

Om Jenny Wiiks ”Bildbindaren

Om Maria Turtschaninoffs ”Flickor som går dit de inte får”

Om Ulf Starks och Linda Bondestams ”Allt det här”

Även Mia Österlund som är universitetslärare i litteraturvetenskap här vid ÅA recenserar barnböcker i Hbl, några exempel:

Om Maijja och Anssi Hurmes ”Under täcket”

Om Camilla Mickwitz ”Jason, Emilia och de små tanterna” (nyutgåva)

Fred Andersson (undertecknad) deltar sedan hösten 2011 i det nordiska nätverket för forskning om tecknade serier – ett annat område där förhållandet mellan ord och bild står i centrum. NNCORE, som nätverket heter (Nordic Network for Comics Research) hade sin första internationella konferens i Helsingfors den 23-25 maj. Koordinator för konferensen var professor Kai Mikkonen som bland annat har skrivit den viktiga boken Kuva ja sana (Bild och ord). Nätverket har en hemsida som ligger under Syddansk Universitet i Odense, och som man når via följande länk: NNCORE, Syddansk universitet. Forskare från Finland, Sverige, Danmark, Norge, Island och Estland deltar. För nätverket har Fred Andersson skrivit en essä för en planerad engelskspråkig antologi med texter av medlemmarna.

Våra ÅA-ämnen Folkloristik, Visuella studier och Sociologi ger till hösten i samarbete en ny engelskspråkig kurs om tecknade serier och fandom, den kultur som växer fram bland fans till böcker och serier i fantasygenren. Kursen heter ”Comics – Interdisciplinary and cultural perspectives” och startar den 25 oktober. Fred Andersson inleder med serieteori de tre första veckorna (se också inlägg 2 juni förra året), sedan föreläser Ralf Kauranen om sociologiska aspekter (3 veckor) och Jacob Löfgren om fandom (3 veckor). Ralf Kauranen är medlem i NNCORE och har disputerat på en avhandling om 1950-talets finska debatt om seriers ”skadlighet”. Se den här artikeln om Ralf från 2008. Jacob Löfgren är doktorand i folkloristik och forskar om fankulturen kring den brittiske författaren Terry Pratchetts karaktärer. Se den här artikeln om Jacobs projekt. Kursen är öppen för alla intresserade vid Åbos två universitet, precis som de ordinarie kurserna i Visuella studier.

Andra engelskspråkiga kurser som vårt ämne ger under 2013-14 är ”Cultural Imagology – An introduction” (se också tidigare inlägg från i höstas) och ”Visuality and Visualization of Information”. Båda kurserna tar upp viktiga aspekter på bilder som kunskapsförmedlare idag – mer om detta senare i veckan!

länkning pågår till intressant.se

Visual Kei, symboler

Visuell artist - Yohio. Bildkälla http://instagram.com/yohio/

Visuell artist - Yohio. Bildkälla http://instagram.com/yohio/

Ska börja liva upp den här bloggen igen med en del kommentarer och reflektioner kring saker som pågår. Kursen i semiotik, ikonografi och symboler har pågått under vintern med examination imorgon, måndag. Som del av uppgifterna har deltagarna gjort posters som jag hoppas kunna visa exempel på senare. Då blir det tillfälle att återkomma till både möjligheter och problem med semiotiken (teckenteorin) när det gäller förståelsen av ”visuell design”.

Jag har också fått ovanligt många tips på intressanta bildexempel från studenterna i år. Till exempel när det gäller symboler: det japanska glam/goth/blackmetalbandet the gazettE som trots sin mörka stil har en hel del gemensamt med det androgyna svenska stjärnskottet yohio. Både gazettE och Yohio tillhör musik- och modefenomenet Visual Kei, ett namn som förstås låter extra lovande i samband med Visuella studier.

Här blandas öst och väst, politisk och religiös symbolik i långa och teatraliska videos och scenshower. Att just denna japanska estetik är mycket populär just nu märktes när Yohio blev folkets men inte juryns val vid svenska melodifestivalen – se honom intervjuad i webb-TV på Aftonbladet. För oss utomstående kan det verka som att det finns strikta åtskillnader mellan kvinnlig respektive manlig visuell kultur i Japan. Men artister som Yohio leker medvetet med publikens förväntningar (kanske särskilt i samband med Eurovision) att artister med hans stil ska vara ”gayartister”. Det är långtifrån alltid den mest kvinnliga eller androgyna karaktären som är gay, trots att den som Yohio kan se ut att vara hämtad ur ett mangaalbum av Riyoko Ikeda – eller någon annan utövare av manga för flickor: den genre som kallas shuojo/shõjo.

länkning pågår till intressant.se

More blackfaces, types, stereotypes

From Stina Wirsén's Lilla skär och alla de brokiga

From Stina Wirsén's Lilla skär och alla de brokiga

Our Imagology course is continuing and at the same time Nordic media currently resound with debates that might be highly relevant to it. A couple of days ago the headlines in Sweden were about the decision, withdrawn within a couple of hours, to remove all Tintin albums from display for children at the ”Kulturhuset” (see previous post). There has also been a long discussion about the children’s books series about Lilla Skär (Little Pink) by the Swedish cartoonist Stina Wirsén. It started when a local section of Folkets Bio (a network of progressive movie theaters) chose not to show the new filmed version. The whole reason for that controversy is the little dark figure in the middle of this picture – her name is Lilla Hjärtat (Little Heart) and Stina Wirsén has told in an interview that her African friends were actually quite pleased with it.

Betty Boop as blackface according to Makode Linde (litograph 2012) http://konstochfolk.se/graphic_s.aspx?art_ID=119&work_ID=1260

Betty Boop as blackface according to Makode Linde (litograph 2012) http://konstochfolk.se/graphic_s.aspx?art_ID=119&work_ID=1260

Others have loudly made their opinion known – occording to them Lilla Hjärtat is a typical blackface character, they say, a direct heir to the white actors with grotesquely painted black faces who used to do the ”niggers” in early American movies. If we look into the modern history of children cartoons and animations, the blackface is everywhere – from Winsor McCay’s Little Nemo (1908) to Donald Duck and Tintin of the Thirties and onwards, right up to some anti-Obama comics circulated in the Tea Party-movement in recent years. In the Sixties, underground cartoonist Robert Crumb started to make parodies of this common stereotype, as did the Afro-Swede Makode Linde at Moderna Museet in Stockholm half a year ago. To say that this stereotype is politically charged and controversial is almost an understatement.

Jeff Werner (arthistory.su.se)

Jeff Werner (arthistory.su.se)

But is it really the picture as such which is the problem? My Swedish colleague Jeff Werner at Stockholm University quickly wrote a comment in which he claims that both Stina Wirsén and those who defend her, like the journalist Sverker Lenas, are being naive in thinking that one can comprehend the full consquences of a picture by just looking at it. It is naive, he says, to use a stereotype without a good knowledge of its history and of the contexts in which it has been used, and therefore Image history and interpretation should be a mandatory subject in School (maybe also as Imagology?). I guess most of us who teach art history and image history are ready too agree with him on this matter. But then he also makes another claim – he says that an intelligent approch in analyzing an image is to find out not what it is but what it does. By this he seems to imply that we should not allow Wirsén and others to circulate their stereotypes without control, because neither the cartoonist nor her supporters can predict what the image will do in the long run.

An active image

A very active image... (Cartoon by Grandville)

The more I look at Werner’s sentences, the more I realize that they are a typical example of someone saying something which is supposed to sound smart, but which on closer inspection means absolutely nothing. Is the issue really ”not what the image is but what it does”? Well, then I guess you must assume that the image mysteriously has a life of its own rather than being a number of colored fields on a piece of paper (or similarly). That the image is animated, like certain holy images once were believed to be. What then comes to my mind is the British sociologist Janet Wolff and her sharp criticism of this kind of animism at a summer school here at ÅA in 2010 – up for scrutiny were such influential figures as W.J.T. Mitchell and James Elkins (and his The Image Stares Back). I appreciated this criticism very much. It was timely.



As a scholar in semiotics, my own candidate for the most urgent question is not ”what the image does” but rather what we do with the image, including what the artist does when she makes her choices. This is a question of semiotics, but also of visual rhetorics. Rhetorics is all about choices and a lot about stereotypes. I think what Anthony Johnson has said recently in our Imagology course could support a semiotic argument as well. One of the most important distinctions he has made is that between types and stereotypes – stereotypes being essentially something which is repeated, just like the printing cast from which the term originally came. The black color of the blackfaces is identically repeated, and therefore it is a stereotype. In terms of rhetorics, the stereotype is a choice, and in being a choice it is an action. The type, by contast, is not an action but a mental construct or cognitive pattern. Such types make it possible for us to imagine, for example, trees as a single concept in spite of the fact that there is a wide variation of trees.

Not racist

Not racist

In contradistinction to a simplification of matters à la Jeff Werner, I would say that increased historical knowledge will not make the racist dimension of Wirséns Lilla Hjärtat character more obvious, but rather less so. Especially if historical knowledge is combined with a semiotic understanding of different levels of ”abstraction” (or, with a more precise term, typification) in images. My basic argument for this is simple: imagine a highly abstract drawing of a human face, for example Wirséns Lilla Hjärtat, or Betty Boop by Macode Linde. Take away the black color – what would then remain of racial features? Simply nothing. The style is so simplified that depiction of racial features is impossible, except by means of exaggerated color. Then take the first wooden head in this post. I have marked it as ”racist” because it comes from an Internet auction where the seller explitly descibes it as a specimen of racist North American folkart. It is from about the same time as the blackfaces of American movies. Take away all painted color here – what would remain? A rather neutral wooden head, albeit with strangely exaggerated lips. A bit like Lilla Hjärtat without black color.

Then look at the second wooden head, taken from another Internet auction, and probably a tourist souvenir. Made by an african artisan, it has some traits of traditional tribal art, the dark color is the color of the wood, and from a naturalistic point of view the features are neither less nor more distorted than those of the previous head. If we would discuss which of the heads is the most ”negroid” one we would most probably never reach a conclusion.

I guess that my point with this demonstration is now clear – the racism of a picture has nothing whatsoever to do with some likness between picture and reality – it has to do with a choice of a certain stereotype in a certain context. In other contexts, the stereotype may rather serve as a means of silhouetting as imagologists say – i.e. of making an identity stand out ”in silhouette” against another identity. There is much more I could say about this, but I would like to save that ”powder” for a later occasion.

länkning pågår till intressant.se

Tintin, a nazi?

Panel from "Tintin au Congo"

Panel from "Tintin au Congo"

From now on I will start to write some blog enties in English in such cases where a topic might be of interest for other people than Swedishspeakers. We also have international students, for example at our Imagology course.

To associate our righteous hero Tintin with nazism might seem ridiculous at first, but there are some who would say that it is not entirely misplaced. Georges Rémi, who became known as Tintin’s creator under the name Hergé, used to be friends withn a certain Léon Degrelle. In 1929, they both worked for the same  Catholic newpaper in Brussels. The first strips of Tintin were published there, and later in his book Tintin, mon copain, Degrelle claimed that he was the real model for Tintin. The journalist Degrelle became more and more personally involved with politics. He became the chief ideologist and leader of the Belgian equivalent to Nazism, Rexism. As a volunteer in Hitler’s army, he also earned decorations as a war-hero at the Eastern front, before withdrawing to Franco’s Spain where he remained until his death. As for Hergé himself, he basically shared the same convictions during the War, and only made his lip service to democracy when it was clear that Germany had lost.

For a person living at that time and with such friends, it is hardly surprising that the Hergé of Tintin au Congo (1930) would render Africans in a highly stereotyped way. A couple of years ago, a major British bookshop chain decided to withdraw a new edition of Tintin  au Congo from its children & youth’s section. The decision was made after a strongly formulated recommedation from the state Commission for Racial Equality. And yesterday, breaking news in Swedish media kicked off a flow of comments about the decision to remove all Tintin albums from display in the children’s area at the public Stockholm Kulturhuset (House of Culture). Behrang Miri, the newly appointed curator responsible for the decision, said to the daily Dagens Nyheter that visitors with African backgrounds had made complaints about racist pictures in Tintin, and that the removal was a part of a larger strategy to educate even small children to think critically about stereotypes in culture. He also said that introductory texts about the historical background for Hergé’s work (as seen in many new editions) are not enough.

Reactions immediately came. Probably the most articulate one is written by the daily Svenska Dagbladet’s new editor of culture, Martin Jönsson. In national Swedish Radio, Mr Miri was asked how there can ever be a discussion about these issues if people (and especially young people) are not even allowed to see the books. Mr Miri could’t really find any good answer to that question, and later the same morning (nb – the same morning that the news about his decision came!) he ”made a poodle” as Swedes say, i.e. admitted that he had gone too far. Still, today a scholar in comparative literature has written a comment in support of the Kulturhuset censorship. As for myself, I think that the ”house of culture” was now very close to become a grave of culture. One can write critically and expose the ideological patterns in the stories, like Dougal MacDonald of the Marxist-Leninist Party of Canada, but such criticism would die without the circulation of all kinds of messages and media in accordance with freedom of speech.

länkning pågår till intressant.se

Att läsa serier

Har just för medverkan i NNCoRe (Nordic Network for Comics Research) läst The System of Comics av den belgiske forskaren Thierry Groensteen. Denna engelska översättning är från 2007. Tecknade serier (cartoons, comics, bande dessinée) kan man knappast forska om utan att samtidigt vara entusiast, eftersom serier fortfarande är något som behandlas nedlåtande i många sammanhang. Men det har nu gått lång tid sedan serier sågs som ett av de stora hoten mot ungdomens moral och läskunnighet – det som i svenska sammanhang kallades för ”serieeländet” på 50-talet. Idag spänner seriemediet från det mest populära till det mest experimentella – från Kalle Anka till serier som bryter mot de flesta etablerade ”regler” för serier. Sedan länge finns det tre stora seriekulturer – den engelskspråkiga, den franskspråkiga och den japanska. Det är i franskspråkiga länder som serier har högst status och där störst resurser har satsats på att uppmuntra innovativa serier. Därför är det ingen tillfällighet att också några av de mest seriösa serieforskarna är franskspråkiga. Thierry Groensteen hör till dem. Han har under decennier undervisat i serier och fördjupat sig i det som han kallar seriens system.

Detalj av teckning av Moebius (Jean Giraud) som avled den 10 mars i år, den främste tecknaren inom fransk Science Fiction-genre. Jean Giraud in memoriam (1938-2012).

Detalj av teckning av Moebius (Jean Giraud) som avled den 10 mars i år, den främste tecknaren inom fransk Science Fiction-genre. Jean Giraud in memoriam (1938-2012).

Vad är då seriens system? Man skulle kanske kunna tro att det som Groensteen är ute efter är en uppsättning regler som serietecknare bör följa, men så är det inte. Snarare motsatsen. Groensteen följer en semiotisk linje i analysen, och i semiotik och lingvistik är ett system en uppsättning valmöjligheter tillgängliga i ett språk. Motsatsen till ett system är en process. En mening, t.ex. ”Jag åkte till Stockholm”, är en process (i semiotisk mening) och systemet är de alternativ jag kan välja för varje del i processen. Istället för ”åkte” kan jag t.ex. välja ”gick”, ”sprang”, ”kröp” o.s.v. Vill man nu beskriva seriens system, hur serier i allmänhet är uppbyggda, så kan det se ut som en omöjlig uppgift. Serier finns ju i ett oöverskådligt antal format, genrer och stilar – varje tecknare verkar ha sina egna regler, hur ska man då kunna hitta några gemensamma regler? Men det behöver som sagt inte handla om att hitta regler, utan snarare att beskriva mediets begränsningar. Förhållandet mellan det som är möjligt och det som är omöjligt att göra är seriernas system. Att undersöka systemet är att förstå den tecknade serien som medium (ett medium med många olika genrer och separata subkulturer).

Nu är inte Groensteen direkt den mest kände serieteoretikern för en större publik. Semiotik är svårt och Groensteen riktar sig till folk som har åtminstone vissa baskunskaper om begreppen. Men vi kan räkna med att hans bok på sikt kommer att få stort inflytande och att översättarna Bart Beaty och Nick Nguyen har gjort en viktig insats när originalet Système de la bande dessinée (1999) blivit tillgängligt också på engelska. Groensteen representerar nämligen ett helt annat tillvägagångssätt än de hittills mest populära skribenterna. Och de mest populära skribenterna – vilka är de? Man måste nämna Will Eisner (skaparen av serien The Spirit) och Scott McCloud. Den senare publicerade år 1994 sin första utgåva av Understanding Comics – en serieteori i form av ett seriealbum. McCloud representerar mainstreamuppfattningen om hur serier fungerar och hur de ska analyseras. Men hans teori innehåller många underligheter och förenklingar.

McCloud tar till exempel för givet att det som gör serien till ett unikt medium (och inte bara en mix av andra medier) är relationen mellan ord och bild. Redan på en av de första sidorna i The System of Comics påpekar Groensteen att detta är absurt. För det första finns det många andra kommunikationsformer som kombinerar ord och bild – men viktigare är att en serie kan klara sig utmärkt utan ord och att många serier är fullt begripliga även om man tar bort orden.

Krazy Kat, söndagssida den 25 oktober 1936.

Krazy Kat, söndagssida den 25 oktober 1936.

Här ser ni till exempel ett avsnitt av George Herrimans absurdistiska och medvetet felstavade klassiker Krazy Kat om katten Krazy, musen Ignatz och kommissarie Pupp. Visst begriper ni historien och poängen även utan replikerna? Ni ska knappast behöva anstränga er för att läsa replikerna i min suddiga återgivning. Det finns för den delen också enstaka exempel på fullt fungerande serier utan bilder.

Skulle man utgå ifrån att det är relationen ord/bild som är grundläggande för serien som system, så skulle man förstås börja med varje enskild serieruta och jämföra hur samspelet mellan ord och bild driver berättelsen framåt. Det är vad MacCloud gör i sin inledning, där han också påstår att när bilderna blir alltmer abstrakta (förenklade) medan texten blir alltmer konkret (korthuggen) så finns de idealiska villkoren för en bra serie, och samtidigt återgår kulturen till den typ av kommunikation som fanns före Renässansen. Allt detta är mycket diskutabelt och visar inte minst att McCloud sätter sin egen subjektiva smak som norm för vad som är en lyckad serie.

Till skillnad från McCloud är Groensteen akademiker, och han gör det rakt motsatta jämfört med McCloud. Han startar inte med detaljen utan med helheten, dvs. hela seriesidan (i en tidning eller ett album). Den tänker han sig i det första stadiet inte som en yta full med bilder utan som helt tom rektangel. Denna tomma rektangel innehåller alla de möjligheter som står tecknaren till buds. Det första steget är att bryta ner helheten till de enheter som så småningom ska bli serierutor. Denna nedbrytning (décomposition, breakdown) står i relation till det som på franska kallas grille och på engelska grid. Jag kommer inte på något bra svenskt ord för detta. Ett grid är inte aktuellt utan virtuellt. Det består av summan av alla tänkbara rutnät som en yta kan delas in i.

    Oregelbundet och regelbundet grid (bildkälla http://mohaps.com/2010/07/craft-gridlocked-using-grids-effectively-in-comics/)

Oregelbunden och regelbunden layout (bildkälla http://mohaps.com/2010/07/craft-gridlocked-using-grids-effectively-in-comics/)

Nedbrytningen av sidan kan på olika sätt avvika från the grid (bilden till vänster) eller sammanfalla med det (bilden till höger). Man talar om oregelbundna och regelbundna layouter. Groensteen är skeptisk till den vanliga uppfattningen att de regelbundna varianterna skulle vara en sorts standard eller normalfall. Statistiskt sett verkar den oregelbundet indelade sidan vara den i särklass vanligaste – se t.ex. Kalle Anka, världens mest lästa och spridda serie. Det är snarare den regelbundna sidan som är ovanlig och som kanske drar lika mycket uppmärksamhet till sig som den helt upplösta och vilda sidan (se Gary Panter t.ex.). Formen lämpar sig för långsamt berättande och subtil komik. På en sidan med strikta upprepningar kan minsta förändring av t.ex. en persons minspel få stor betydelse. Som hos Claire Bretécher i hennes Les frustrées (De frustrerade).

Groensteen använder sig av många distinktioner som enklare teorier bortser ifrån. Som semiotiker skiljer han mellan språksystemet (la langue) och det enskilda yttrandet (la parole). I seriesammanhang innebär det en distinktion mellan seriens system och den faktiska, realiserade seriesidan. Därmed är den faktiska, tecknade serierutan inte identisk med rutan som en rumslig position i förhållande till sidans virtuella grid. Den faktiska rutan är i Groensteens teori en panel, men rutan som rumslig position är en frame. Hela sidan som rumslig bakgrund är en hyperframe, varje helhet av enstaka frames är en multiframe. Jag tror inte att det ännu finns några bra svenska motsvarigheter till dessa termer. De olika nivåerna av frames ingår i vad Groensteen betecknar som the spatio-topical system (ungefär ”rums-platsens system”) och i detta system ingår också pratbubblornas positioner i förhållande till frames och hyperframe. Distinktionerna mellan panel, frame och hyperframe är inte onödiga. Tänk på hur många serier som fullständigt saknar tecknade ramar runt varje bild. Där finns inga panels, men däremot frames i en nedbruten hyperframe. Vi ser gränsen mellan ruta och bakgrund trots att den inte finns.

Analysen av the spatio-topical system utgör två tredjedelar av Groensteens bok, resten av boken ägnas åt den narrativa sekvensen och hur den fördelas på seriesidan. Groensteens egen term för detta är artrologi (arthrology) efter grekiskans αρτρος (artros) som ungefär betyder artikulation. I lingvistiken är artikulation det som får en kombination att skifta mening när ett element byts ut, t.ex. när ”BAR” blir ”FAR”. På liknande sätt demonstrerar Groensteens artrologi hur mening kan uppstå genom att föremål byts ut eller ändrar position från ruta till ruta, ibland från sida till sida.

Tintin: Coke en stock (1958), höger halva av första sidan.

Les adventures de Tintin: Coke en stock (1958), höger halva av första sidan.

Ett av hans exempel är den inledande sidan av Hergés Coke en stock (The Red Sea Sharks) där högerkantens lodräta sekvens av tre rutor visar analoga figurer i samma position. Överst en affisch med en filmhjälte i hatt och grön skjorta, i mitten en grön rock utan kropp (i ett skyltfönster) och nederst General Alcázar civilklädd, i hatt. Handlingen på sidan kan sammanfattas som att Tintin och Haddock samtalar om hjälten i filmen de just sett, tills de avbryts av generalens överraskande uppdykande. Nedbrytningen av sidan ger en artikulation av detta bestämda segment av berättelsen, och artikulationen sker inte bara horisontellt i läsningens riktning utan också vertikalt.

Med exempel som detta demonstrerar Groensteen några klargörande poänger: seriens egenart som medium kan inte ligga i samspelet ord/bild, serier är inte heller någon sorts frusna spelfilmer utan arbetar med helt andra villkor än filmen. I film baseras mycket av spänningen på ovissheten om vad som kommer härnäst  – i serier däremot ser vi hela seriesidan på en gång och läsningen är lika mycket en spatial process (nedbrytning i detaljer) som en linjär (vänster till höger). Seriens grundvillkor är sidan, eller dags-strippen, och analysen måste utgå från detta.

Groensteen är också noga med att framhålla skillnaden mellan serie och sekvens. För att det ska finnas en berättelse räcker det inte med en serie bilder – även om mediet på svenska kallas ”serier”. Bilderna måste befinna sig i en sekvens, det vill säga en helhet utgående från en narrativ ambition. På så sätt går det att se en tydlig skillnad mellan serier och seriella bilder (utan narrativ struktur), till exempel vissa verk av Victor Brauner och (särskilt) Andy Warhol. De ”abstrakta serier” som man ibland hör talas om är med denna avgränsning inga serier utan seriella bilder. Detta kan vara en ovälkommen slutsats om man hellre utgår från formmässiga än innehållsmässiga kriterier. Men Groensteens bok är en nödvändig läsning för den som vill förstå vad det är som får oss att fängslas och fascineras av serier.

Se också www.serieframjandet.se

En artikel om The System of Comics skriven av Helena Magnusson finns i Seriefrämjandets tidskrift Bild och Bubbla, nr 2 2011.

Länkning pågår till intressant.se